大浪淘沙——記回歸二十年合拍浪潮下的香港電影 | Dragon Mui

 暑假的電影黃金檔期照例是外語大片當道,但在剛過去的七月同期上映電影當中,倒有兩套香港電影令人注目,分別是4K修復重映的〈香港製造〉(陳果導演,1997)和許鞍華的新作〈明月幾時有〉。前者為1997香港回歸當年上映,在極有限的資源下用剩餘菲林拍攝的低成本製作,粗糙風格下是年輕人的殘酷青春,對現實和前路的焦慮、徬徨和躁動,亦反映出當時港人對回歸後香港前路的徨惑。後者則是二戰時香港淪陷時期東江縱隊港九獨立大隊營救近千名滯港的文化名人以及市區中隊隊長方蘭等人地下抗日的真實故事,為香港回歸二十周年獻映。在香港回歸中國大陸剛好二十個年頭之時,兩部關於香港故事的電影同時上映,一首一尾,一部是本土的獨立低成本製作,一部是眾星雲集的合拍大片,不知能否成為香港電影這二十年發展的註腳?

香港電影的衰落

綜觀回歸前後的電影市道,以上映影片數目而言,回歸前的1996年為115部,之後因亞洲金融風暴,1997及1998年分別跌至93及88部。千禧年稍後回升至2000年的151部,之後日漸滑落。2005年至2015年均不超過60部,2013年僅為43部。而根據香港影業協會的統計,去年全年上映343部電影,當中61部為香港電影(包括合拍片), 12年來首度超過60部。比起1993年巔峰時期的一年超過200部,以數量計市道仍是差距甚遠。但香港電影之衰,又是否始自香港回歸?香港自七十年代國語片衰落、粵語電影復興,繼而有新浪潮,八、九十年代是香港電影的輝煌時期,影響遍及台灣、東南亞甚至電影市場仍未開放的中國大陸。八十年代,香港電影每年的產量約100部左右,入場人次約為3000萬至4000萬不等。但九十年代初香港影業盛極而衰,1993年香港電影產量雖達234部高峰,但入場人次已開始走下坡,由1992年高峰的3758萬跌至3228萬,之後拾級而下至1997年的1512萬。

香港電影業的盛衰不全然是自身的因素所致,亦受大環境影響。昔日香港周邊地區例如台灣、東南亞以至中國大陸的電影業仍未開放和發展,資金匯聚於香港,加上當時大眾有限的娛樂方式,有利於香港電影的興旺。但隨著周邊地區電影市場的開放、資金離場以及荷里活電影在亞洲市佔率上升,加上大眾在生活水平上升、科技發達下多元的娛樂方式和資訊接收渠道,港產片風光不再。此外香港土地規劃以地產項目為主導,地價高企,戲院數目及座位數目減少,由1993年的119間戲院、122000個座位數銳減至2016年的48間戲院、36531個座位,而大商場內的迷你劇院漸次取代傳統的大戲院。戲院排片時往往基於市場考慮而自然先排外語大片,影響港片市場,亦局限了香港電影人的發展空間。

而自身而言,1993年港片產量達至巔峰,但入場人次反而下滑,可見數量與電影質素呈反比。某些電影題材一出大受歡迎,便一再添食不斷拍續集,而紛紛仿傚者亦眾,幕前幕後都分身不下,便自然粗製濫造。加上盜版猖獗、經濟低迷,回歸至千禧年後香港整體市場日益萎縮,電影票房每下愈況,至2007年才止跌回升。2003至2006年電影市道低迷時每年中西總票房都不過10億,而2016年中西電影總票房約19.5億,為低迷時期的兩倍。市道雖然不俗,但並不代表香港電影叫座。香港的市場市場仍是以外語片為主,在近20億的總票房當中,整體華語片(包括合拍片、非合拍香港電影、內地電影、台灣電影及東南西華語片)只佔約3.3億(約17%)。而華語片當中,則以合拍片為主,共收2.6億(約13%),全年十大賣座影片中為華語片的只有第3位的〈寒戰2〉(6624萬)和第7位的〈美人魚〉(5523萬,第7位)。過千萬的華語片則有第22位的〈賭城風雲II〉(2463萬)、第31位的〈西遊記之孫悟空三打白骨精〉(1564萬)、第43位的〈使徒行者〉(1086萬)及第46位的〈危城〉(1020萬),清一式為合拍片,而其餘華語片票房均不過千萬。

「合拍片」的到來

2003年香港與內地政府訂立《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》(CEPA),中港之合拍片可以國產片的形式在大陸發行,改變了香港電影業往後的發展和生態。有關規定其實並非純粹給港人送大禮,既有加強中港融合的管治考慮,亦有中國電影業市場化和走出去的需要。自改革開放以來,中國大陸特別是南方都深受香港的影視文化影響,香港電影、流行曲打入中國大陸當然並非來自正式的引進,而是通過地下但又人所共知的渠道輸入大陸,與盜版港台書籍一樣。當時總有門道去買得盜版影帶、影碟。在八、九十年代廣州周邊,一些時裝店地鋪的閣樓賣的卻是香港電影、流行曲的盜版影帶、影碟。因此除非經審查後獲批准引進,否則香港電影難以在中國大陸合法發行。中港合拍片一直在中國大陸被視為境外電影,2002年,中國新的《電影管理條例》發布,中港合拍電影由「境外電影」變成「境內電影」。到2003年訂立CEPA,加強兩地的貨物貿易、服務貿易、投資及經濟技術合作,當中包括電影院服務、華語影片和合拍影片、影片發行服務,對正處於本地市道低迷的香港電影人來說,既是機遇亦是挑戰。

CEPA開合拍片之門,香港電影除可不受配額限制以華語影片形式進口大陸外,亦可合法地以合拍的形式作為國產片到中國大陸發行,同樣不受配額限制。CEPA的訂立的不僅僅是開放香港電影人到中國大陸拍合拍片,而且更促進大陸電影製作和院線的商業化、香港化。其實自九十年代開始,朱鎔基推動國企改革和市場化,國營的電影廠亦要尋求出路,難以再指望國家補貼。2002 年中國落實「電影市場化體制改革」,加上CEPA簽訂,兩地電影人合作趨向緊密,有利大陸電影業市場化。中國大陸的電影市場日日漸蓬勃,加上二、三線城市的發展潛力,銀幕數目以及票房近年都直線上升。中國的電影票房亦已僅次於美國,並尚有增長的空間。

在合拍片的大潮流下,因著資金較為充裕,而且市場龐大,成名的導演早已紛紛北上拍合拍片。由於需面對審查,人員比例、題材亦有限制(根據CEPA的協議,「香港與內地合拍的影片,港方主創人員所佔比例不受限制,但內地主要演員的比例不得少於影片主要演員總數的三分之一;對故事發生地無限制,但故事情節或主要人物應與內地有關。」)。加上合拍片的資金大部分都來自中國大陸,北上的香港電影人事實上是大陸資本的打工仔,所面向的不僅是香港,而且是整個中國大陸市場,因票房協慮,題材自不免難與香港本土的題材緊扣。而每年合拍片數量劇增至近百部,為過審查而作出刪改,質素自然參差不齊。因此部份港人對北上的電影人抱有不少「離棄香港、討好內地、向錢看、跪低」的之見,甚至認為合拍片已經不算是香港電影或港產片,更有「港片已死」之說。

究竟何謂「香港電影」?每人都有其標準和定義。較廣義的是只要有香港元素(包括出品公司、製作人以及演員為主,具香港電影特質等)便算是香港電影。而較為狹窄的看法則可以是必須全由香港電影公司出品、港人製作、題材符合港人口味方能作為香港電影、港產片。而根據香港影業協會和官方電影服務統籌科出版的《香港電影業資料彙編2016》,香港電影的定義如下:

「甲、所有出品公司均是香港註冊公司,有關影片即屬香港電影。
乙、出品公司中起碼有一間為香港註冊公司以及監製(或出品人)、導演、編劇、主要男演員或主要女演員5個有效崗位其中,50%或以上的崗位有香港永久居民擔任。即一般5個崗位均為有效的情況下,須有3個崗位由香港永久居民擔任。」

符合以上甲項定義的香港電影稱為「港產片」,而符合乙項定義的則為「合拍片」。換言之,「港產片」及「合拍片」均為統稱「香港電影」。而「華語片」(或華語電影)則主要是指以華語(即普通話或國語)製作的電影,廣義而言,於香港、中國大陸、台灣、澳門、新加坡以及馬來西亞等地出產,而以華語或中國地方語言製作的電影均稱為華語片。而「外語片」則指以非華語或非中國地方語言製作而香港並無參與的電影。

《寒戰》宣傳照

誠然,中國大陸票房雖然不乏水份,但比起香港的票房確實十分吸引。去年票房共457億人民幣,當中華語片佔56.38%,而香港導演的作品,包括合拍片及國產電影共收近130億,佔華語片票房49.64%。換言之,華語片票房近半由香港導演的作品奪得。當中周星馳〈美人魚〉33.9億,成為至今大陸票房第二高的電影。鄭保瑞〈西遊記之孫悟空三打白骨精〉、林超賢〈湄公河行動〉、王晶〈賭城風雲III〉(大陸片名〈澳門風雲III〉、李仁港〈盜墓筆記〉票房均逾十億,在香港受歡迎的《寒戰2》在收6.7億,而大陸導演中只有張藝謀〈長城〉過10億,收11.7億。而在票房分賬方面,合拍片享國產片待遇,最高達43%,遠較引進片的25%為高。

通往內地市場的重重障礙

但其實數以億計的票房並非來得那麼輕易,除了要面對水土不服、迎合大陸市場的問題,合拍片需要經過重重的報批程序,並不見得比引進片的形式容易。簡而言之,香港電影公司與一家內地的製片廠或電影局(即國家新聞出版廣電總局電影局)認許的民營電影公司合作,再由該內地合拍方出面,向電影局屬下的事業單位中國電影合作製片公司(簡稱「合拍公司」)辦理立項,需提交劇本(反觀國產片只需提交劇本大綱)。劇本先經「合拍公司」通過,然後送呈電影局審批,獲得通過後由電影局正式同意立項,並發出「拍攝許可証 」,方能正式開拍。而拍攝完成後,由「合拍公司 」檢定,再送電影局終審通過,才能拿到「放映許可証 」,之後亦要排上檔期,才能在戲院上映。由此可見,合拍片所面對的是劇本須經「合拍公司」與電影局的雙重審批,劇本往往是一改再改而要多番重寫,甚至石沉大海。加上中國大陸電影現時不設分級制度,鬼片、恐怖片或較為官能刺激的動作片便需多加修改。界限有時十分模糊,不斷變化,且並非鐵板一塊,例如不能拍鬼,但拍妖就可以。由於理論上劇本獲批、取得「拍攝許可証」方能開拍,因此要預定工作人員、演員檔期以及宣傳、營銷、發行所面對的困難亦可想而知。因此亦有部份影片是套用另一影片的名義先行開拍,邊拍邊等批文。

而另一種較便捷的途徑,就是跟在香港成立的「銀都機構 」(為左派電影公司長城、鳳凰、新聯及中原合併而成,屬唯一境外的國有電影企業。立法會議員馬逢國便是從七十年代起自鳳凰入銀都出身,為銀都的負責人之一,當年張藝謀的〈秋菊打官司〉能在內地上演便藉是銀都發行,馬逢國亦為此多番奔走)。由於「 銀都 」地位特殊,獲得類似「 合拍公司 」的特許經營,不少怕麻煩的香港電影公司就直接找銀都合作,不用中港兩地奔走。雖然銀都主事人由當局委派,但畢竟較為明白香港電影業的情況,因此不少合拍片包括〈竊聽風雲〉系列、〈寒戰〉系列、〈桃姐〉(2011)、〈一代宗師〉(2013)、〈五個小孩的校長〉(2015)等都是走銀都這條捷徑。當然,跟銀都合作的合拍片同樣要經當局的審批。

《一代宗師》劇照

合拍片審批手續繁複,反觀原有引進片形式在大陸發行的審批程序卻簡單得多,但不通過審批的風險亦較大。影片無須事先提交劇本作立項審批,製作完成後將才需將影片送審,能通過就能上映。但由於缺少合拍片前期的內容審查,香港電影送審後往往被要求作出刪剪,重啟後期製作所花費的成本,往往得不嘗失。而且當局對待港產片和荷里活進口大片的審批準則不一,後者的尺度較為寬鬆,例如涉及幻術的〈哈利波特〉可以上映,〈蝙蝠俠之夜神起義 》(2012)更是一刀不剪下獲批。同樣是恐怖境頭,外語片可獲通過,但華語片則難以通過;〈魔盜王〉(2013)可以有鬼,但華語片拍鬼就不行。而且有別於荷里活大片叫座力,港產引進片往往在大陸被視為沒有市場,備受冷待,倒是合拍片形式雖然程序繁複,但較有保障、更有資源。但香港電影在市場上最主要的競爭對手依然是外語片,從票房可見,外語大片在亞洲包括中國大陸及香港的票房舉足輕重。在全球化的趨勢下是華納、索尼和迪士尼等外語片公司出品的電影所向披靡,即使在視電影為意識形態範疇的中國大陸,施行眾多的措施包括審查和配額限制(每年34部)保護電影市場,但外語片均依然佔其總票房近半。而且合拍片政策不只限於中港拍,外國電影公司同樣可以合拍形式在中國大陸發行,中外合拍片與中港合拍片的門檻等同,但以規模及審查尺度而言,後者實難與前者相比,畢竟中外合拍片在當局而言事關中外貿易,自然不可同日而語。

回歸前香港電影代表作

如此種種,均見香港電影人繼續拍片的路並不易走,但這些年來香港電影人都拍出不少精彩的作品。圍繞1997回歸的電影當然不始自1997當年。早在八十年代中英聯合聲明簽訂前後,香港電影已觸及中港問題、身份的議題。去年逝世、因文革而出走的「長城大公主」夏夢在八十年代初自組青鳥電影公司,首作便是由許鞍華遠赴海南指攝越南大批難民出逃的〈投奔怒海〉(1982),政治影射意味濃厚;章國明的〈邊緣人〉(1981)則是警匪難分的臥底片先鋒; 麥當雄的〈省港旗兵〉(1984)、嚴浩的〈似水流年〉(1984)、張堅庭的〈表姐妳好嘢〉(1990)說的亦是中港恩怨。陳果的〈香港製造〉(1997)、〈去年煙花特別多〉(1998)、〈細路祥〉(1999)均是香港回歸為主題,合為「香港三步曲」。

《細路祥》劇照

回歸後以黑白兩道警匪片、犯罪、臥底片主導,回歸前後雖沒多大分別,而當中的灰暗卻更為明顯,經常隱含中港矛盾及探討心理與身份問題,商業成功之餘不乏藝術性,林嶺東的〈高度戒備〉(1997)模糊警匪界線;陳嘉上、林超賢的〈野獸刑警〉( 1998)中展現的是轉型中的香港,香港警探與西方長大的華人警探之對照以及殖民地時期的對照;劉偉強、麥兆輝〈無間道〉(2000)則為巔峰,一黑一日臥底忠奸交錯,叫好叫座;而杜琪峯銀河映像一系列主題豐富的犯罪片特別是〈黑社會〉(2005)、〈黑社會以和為貴〉(2006);此外還有〈竊聽風雲〉、〈寒戰〉系列。

而其他類型的香港電影亦常有中港關係的題材,包括陳可辛的〈甜蜜蜜〉(1996)中內地來港的男女情緣、2000杜琪峯、韋家輝的〈孤男寡女〉的中港商界交易、陳可辛的〈三更之回家〉(2002)及陳果的〈三更2之餃子〉(2004)的詭異中醫祕方與內地移民、陳果〈榴槤飄飄〉(2000)的內地女子來港當娼、許鞍華〈天水圍的夜與霧〉(2009)與翁子光〈踏血尋梅〉(2015)內地少女在港血案。王家衛〈花樣年華〉(2000)及〈2046〉(2004)受劉以鬯的小說影響,講述五、六十年代南來文人與女子的關係,只屬香港過客,而〈一代宗師〉(2013)則是南北武林的恩怨以及來港避難。還有彭浩翔的〈春嬌與志明〉(2012)男女主角北上工作所發生的多角戀情以及2016年金像獎最佳電影和最佳導演的〈樹大招風〉中隱喻的中港關係,可見回歸前後乃至今天,香港電影的題材亦緊扣中港關係的各個方面。當然這亦不排除是觀眾及乃至論者在觀看電影時難免會代入現實中中港接觸日趨頻繁的各種狀況而作出詮釋。電影題材也是現實的反映,這究竟是源於回歸後中港關係日益緊密,抑或是香港與中國大陸的關係與交往本來就密不可分?相信難以三言兩話所能理清。但無論如何,在合拍片的趨勢下,無論是迎合中國大陸市場抑或是暗藏喻意,以中港關係為電影素材的情況相信會日益普遍。

《智取威虎山》劇照

雖然合拍片有一定的限制,甚至需迎合大陸市場,但本土題材與合拍片其實並非不相容,例如許鞍華的〈桃姐〉(2011)、關信輝的〈五個小孩的校長〉(2015)、張婉婷和羅啟銳的〈歲月神偷〉(2010)以至麥兆輝、莊文強的〈竊聽風雲〉系列(2009、2011、2014)都是合拍片。而經過多年的摸索和磨合,香港電影人大概已找到規則界線和鑽空子的方法,即使在審查制度的重重制肘下,亦不乏能將典型香港電影的元素以至港人心聲巧妙地嵌入作品當中的例子,例如杜琪峯導演的〈毒戰〉(2013)便是左右逢源的表表者,突破中國大陸警匪片的風格,叫好叫座,中港兩地能各自詮釋,大陸方面是邪不能勝正的典型港式警匪、反毒片,而香港人則不難從警匪角力中深入內地搵食、醒目、擅於鑽營但各懷鬼胎的匪徒全軍覆沒中領會到港人悲壯收場的弦外之音。又如徐克導演的〈智取威虎山〉(2016),功妙地將同名的著名樣板戲拍成充滿港式味道的警匪臥底片,去除政治元素,將鬥智鬥力、冒險奪寶、戰爭槍戰炮火、俠義、溫情等元素,以及徐克式的恢宏想像和對器械、機關的著迷共冶一爐,成為看得人賞心悅目的娛樂大片,若單看片名以為是政宣片而棄之如敝屣,則不折是一大損失。許鞍華的新作〈明月幾時有〉拍的雖是主旋律的抗日題材、眾星雲集,但依然是許導演一貫細膩的小人物、女性故事,久石讓的配樂兼及許鞍華中日混血兒的身份背景,令人想起她早年所拍含有自傳意味的〈客途秋恨〉。而在跟大陸資本洽談時,香港電影人亦會捆綁式洽談,例如兩部商業大片連同一部言志的電影一併洽談。看來港人拍合拍片,亦也不見得會忘記根本。

力求突破

而這邊廂,香港新進的導演輩出,本年度的金像獎提名及得獎名單或可視為世代交替,〈樹大招風〉、〈一念無明〉、〈點五步〉、〈七月與安生〉等叫好的電影均出自新一代電影人之手,而當中大部份都是純港片題才,不能在中國大陸上映,可見金像獎亦較重視以本土為主的電影。而近年以本土故事為主題而且小本製作從〈打擂台〉(2010)、〈狂舞派〉(2013)、〈哪一天我們會飛〉(2016)到去年備受爭議的金像獎最佳電影〈十年〉(2016),亦備受關注。以藝術性而論,當中部份容或並不成熟,例如〈十年〉之淺薄較為明顯,但在重重限制下仍然堅持拍片,確難能可貴,值得入場支持。

《十年》劇照

除了商業片的面向,還有獨立電影、紀錄片。回歸前後有許鞍華和崔允信的〈去日苦多〉(1997)及關錦鵬的〈念你如昔〉(1997)備忘歷史。而近年的獨立電影、紀錄片主要涉及空間和社會運動的抗爭,當中包括陳彥楷的〈鐵怒沿線〉三部曲(2009-2012)、陳浩倫的〈稻米是如何鍊成的〉(2012)和〈收割,開路!〉(2015)、賴恩慈關於土地與人情的的〈1+1〉(2010)和〈N+N》(2012)、麥海珊講及工廈空間的紀錄片〈在浮城的角落唱首歌〉(2012)、曾翠珊關於西貢蠔涌村的紀錄片〈河上變村〉(2014)、盧鎮業的〈那年.春夏之後〉(2010)和〈那年春夏.之後 〉(2011)〉、黃飛鵬談及保育的沒路的〈冬蟬〉(2016,〈十年〉其中一節)、許雅舒總結2011年佔領中環至2014年佔領運動的劇情長片的〈風景〉(2016)。而涉及佔領運動的紀錄片則有林子穎的〈旺角黑夜―紀錄片〉(2014)、陳梓桓的〈亂世備忘〉(2016)、林子穎與黃頌朗的〈未竟之路〉和陳耀成的〈撐傘〉。前者獲提名去年金馬獎(第53屆)最佳紀錄片。而流亡香港的電影人應亮所拍攝以佔領運動為背景的劇情短片〈九月二十八日.晴〉則榮獲去年金馬獎(第53屆)最佳劇情短片。關於文學家的紀錄片則有陳果拍西西的〈我城〉(2015)、黃勁輝分別拍也斯的〈東西〉(2016)及拍劉以鬯的〈1918〉(2016),三者均為台灣關於文學家紀錄片《他們島嶼寫作》系列II。去年還有許冠文兒子許思維拍電影海報畫家阮大勇的〈海報師:阮大勇的插畫藝術〉。當然不得不提的還有被排除在今年的香港國際電影節而近幾個月密密在社區放映、羅恩惠導演講及六七暴動的紀錄片〈消失的檔案〉(2017)。

《那年.春夏之後》海報

電影除了商業、娛樂的價值外,還要看其時代意義和藝術價值。而後兩者,更是審視電影是否在歲月之下是否站得住腳的準則。一如許鞍華〈黃金時代〉(2014)所拍的女作家蕭紅沒有隨大隊投入革命的洪流,專心致志寫作,在香港寫下傳世的《呼蘭河傳》。二十年前的〈香港製造〉被摒棄於當年香港國際電影節之門,但二十年後的今天重看,再比對於當今的時勢,卻十分合時和警世,一如導演陳果所言是「企得住」的。〈香港製造〉1997當年票房只收190多萬,為全年的第68位,反觀同年最賣座的電影,如今還有誰會記得是成龍的〈一個好人〉?畢竟經過歲月洗禮,有些電影只能作消費,而有些電影卻可以傳世,百看不厭,遂成經典。

參考資料

香港電影的定義取自《香港電影業資料彙編2016》(創意香港撥款、香港影業協會編,2016) ;
香港2016電影票房摘自香港影業協會統計,而中國大陸2016電影票房則摘自中國票房網站及參考自林錦波〈香港電影如何於華語影壇自處?〉,載《香港電影2016》(香港電影評論學會,2017) ;
香港歷年電影票房及上映電影數目取自〈回歸20年來….說電影——電影人:有資金有掣肘內地市場雙刃劍 港片廿年減半 票房十年翻倍〉(明報,2017年6月23日)
香港八、九十年代電影統計和衰退原因參考自蔡仲樑〈香港電影〉(嶺南大學文化研究碩士學位課程網頁)及〈香港電影沒落的根本原因是香港回歸嗎?〉(知乎日報網頁)
香港電影回歸二十年的概況取材自石琪〈港片廿年:身份糾纏〉及陳竹蓁〈適者生存:後九七香港電影〉,載《香港電影2016》(香港電影評論學會,2017)
CEPA關於電影業的規定取自香港特別行政區政府工業貿易處《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排 》;
合拍片的審批程序及詳情取自國家新聞出版廣電總局網站、中國電影合作製片公司網站以及取材自張志成〈「合拍」:香港電影的不歸路?〉,載香港電影評論學會季刊《HKinema》第21號 (2013) ;
香港電影人關於合拍片的實況參考自《香港電影2016》(香港電影評論學會,2017)內載錄的陳嘉上、陳果、彭浩翔、郭子健、黃修平及翁子光的訪問
獨立電影、紀錄片的部份取材自譚以諾〈當我們談論後九七香港電影,我們談論的是甚麼:身份政治、主理論理與資本-國家-民族〉,載香港電影評論學會季刊《HKinema》第39號(2017);魏時煜〈陳耀8成的香港備忘——從《北征》到《撐傘》〉,載《香港電影2016》(香港電影評論學會,2017)
湯禎兆〈〈毒戰〉的曲線隱喻〉;
朗天〈當現實比電影更電影,我們解讀〈毒戰〉〉;
登徒〈〈智取威虎山〉:俠義江湖,歷久常新〉;
家明〈〈香港製造〉愈看愈警世〉;
何兆彬〈〈香港製造〉二十年 陳果的青春與傷痕〉;
蒲鋒〈香港製造:在限制中出創意 〉,載《香港電影回顧1997》(香港電影評論學會,1999) ;